郭萬祿：我對“佛教書法”的理解

      或許是我的孤陋，“佛教書法”似乎還是一個新的書法學名詞：除了曾在陳必武先生在《略論佛教對中國書法的影響》一文中提到弘一法師的書法是“獨創(chuàng)一格的佛教書法”外，它的涵義和產(chǎn)生、發(fā)展的原由，還不曾有人正面、系統(tǒng)的談?wù)撨^。幸遇中國佛教書法藝術(shù)研討會召開，就此談點個人淺見，以求正于專家。

        要想對佛教書法作一個明確的邏輯界定是不容易的：現(xiàn)在，書法理論界對書法本體的探討還沒有得出一致的結(jié)論，不能準確界定書法這個種概念，又如何界定佛教書法屬概念？不過，書法藝術(shù)是在實用的漢字書寫活動中產(chǎn)生的，換言之，是一種特殊的漢字書寫活動，這種“特殊”即是弘揚主體精神的目的性和強化漢字點畫線條及其組合之美學意蘊的手段。據(jù)此，我們認為佛教書法的內(nèi)涵應(yīng)該主要在書法作品（及其理論）對于佛教思想的吸收、溶化、表現(xiàn)。對于作品中的文字內(nèi)容（經(jīng)、律、論、公案、倡語等），雖然我們承認它屬于佛教書法內(nèi)容，但它畢竟是第二位的，次要的，非本質(zhì)的。

        中國佛教思想是那樣的博大精深，我想，書法藝術(shù)（也可以是別的藝術(shù)）如果真正有意識地以之作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，用藝術(shù)的語言去敘述、表現(xiàn)、歌頌之，是取之不盡，用之不竭的�？v觀中國書法史，我們發(fā)現(xiàn)，我們的前輩書法們（主要是僧人書家）已經(jīng)自覺或不自覺地做了這個工作，并且取得了豐碩的成果。下面，就其中比較突出的四個方面作一簡單歸納。

        一、東晉時期的自然流美書風

        兩晉時期的中國社會是動蕩不安，苦難深重的，但哲學思想領(lǐng)域卻異常活躍�！叭�、佛、道、玄四家，分離結(jié)合，斗爭調(diào)和諸現(xiàn)象，在思想發(fā)展史上，是我國諸子大爭鳴以后的又一次大爭鳴�！逼溟g，老莊玄學與佛教的相互融攝現(xiàn)象更為明顯。一時間，“萬物歸一之道由無而生”同“萬法皆空”相調(diào)和；齊物論與“梵我合一”觀相呼應(yīng)；老莊無拘無束，淡泊自然的生活方式成為佛子虛靜、解脫的實踐；“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五》）成為輪回學說，圓融觀的翻板。所以，當時士大夫階層，把效法自然，追求不事雕琢，自然天成的美作為最高審美理想。反映在書法上，便有了以二王為代表的自然流美書風。

        這是中國書法史上最早出現(xiàn)的佛教思想滲入書法的現(xiàn)象。盡管二王等人當時不見得對佛教表現(xiàn)得十分熱情，而更多地接受了張?zhí)鞄煹热说澜痰挠绊懀�但由于這種道教已經(jīng)是老莊與佛家的混血兒，二王等人刻意追求的流轉(zhuǎn)圓融，自然天成的風格明顯地具有佛教思想便成為一種無可置疑的事實。這種書風一經(jīng)形成，對整個書法史的影響既深且遠。它不僅籠罩中國書壇一千多年的書風，而且使這以后的書家至少在理論上不敢作輕易的逾越（如富于創(chuàng)新的宋人，很顯然已在創(chuàng)作上突破了二王的藩籬，但在理論上卻奉二王書為圭臬，往往以是否有二王的風格來評價一個人的書法）。后來，發(fā)展到清朝的烏、光、黑館閣體，才走向死胡同，漸漸失去其壟斷書壇的地位。

        二、南北朝的刻經(jīng)書法

        奇跡般的南北朝刻石，有這樣兩個值得注意的特點：一個是北魏造像刻字風格的多樣性和率真隨意性；一個是北周規(guī)模宏大的摩崖刻經(jīng)和刻經(jīng)字體的圓融自然風格。

        為什么會形成這兩大特色？為了回答這問題，我們必須檢索一下南北朝的佛教史。

        南北朝是佛教發(fā)展的極盛時期，從有關(guān)史籍記載看，恐怕“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”正是當年盛況的寫照。然而，就是這樣一個朝野奉佛教，信士滿天下的時期，卻出現(xiàn)了兩次大規(guī)模的滅佛事件，使如火如荼的佛教兩度猝遭當頭棒打。第一次是北魏太平真君七年（446），武帝采納篤信道教的司徒崔浩的意見，發(fā)布詔令，悉殺天下僧侶，焚燒經(jīng)卷佛像。這是中國佛教史上第一次大規(guī)模的滅佛，“北地佛蹤，一時遂絕”。但是，佛教自入中國后，經(jīng)漢魏兩晉五百余年的傳播，已在廣大的士民階層深深地扎根，深受苦難的人們，為了尋求精神的解脫，篤信佛道。突而其來的滅佛事件，當然不可能毀滅他們對佛的信仰，相反，他們按照佛的理論，把這種統(tǒng)治階級對他們精神信仰的蹂躪理解為世間的苦難。所以，當佛教再度恢復(fù)時，這些信士對佛的崇拜便愈益熱烈。于是一股以雕刻功德佛像，祈求神靈保佑之風席卷北方大地。這就是為什么北魏乃至西魏、東魏一百多年內(nèi)造像石刻迭出的社會歷史原因，也是為什么這些石刻文字風格不一（如龍門二十品幾乎一品一個面貌），結(jié)體開合起伏，重心欹側(cè)，形貌亂頭粗服，表現(xiàn)出鮮明的率真隨意性的根本原因：刻字的主人是奉信佛教的中下層士民，一般地，他們是沒有恪守書法藝術(shù)繁瑣法則的強烈意識，從流傳下來的不少刻字點呈三角，畫呈方頭直斫現(xiàn)象看，分明是未經(jīng)書丹，直接鑿刻而成。這里，書法作者的創(chuàng)作動機主要是壓抑于胸中急于吐露的宗教熱情，書法藝術(shù)本身的規(guī)矩卻被淡化。所以，以造像石刻為主體的北魏書風，是北朝士民階層佛教信仰的一種淋漓盡致的表現(xiàn)。

        按理，這種典型的民間性質(zhì)的書法是談不上什么藝術(shù)價值的。但事實上流傳下來的書跡不僅天真爛漫，而且不失規(guī)矩法度，可見當時的士民們書法藝術(shù)的素養(yǎng)還是很高的。更何況，藝術(shù)的東西，還有其特殊的一面：俗與雅的魔方往往被時間這位藝術(shù)大師所玩弄。古代人的服飾，未嘗不俗，到現(xiàn)代卻登高雅的舞臺；古代陶制品，未必件件精美，但當它們深埋千年又重見天日，卻是那樣高雅無匹。清朝乾嘉年間興起一股尊碑卑帖之風，六朝遺刻，盡成法書。這除了有意反叛當時的館閣書風以外，與人類審美的歸真返璞和尋根崇祖意識是密不可分的。北朝造像刻石更有一種濃郁的佛教思想，其審美價值的提高，以致一直受到人們的推崇就是勢所必然的。

        第一次滅佛事件后的一百多年，北周建德年間，又出現(xiàn)了一次禁佛、滅佛。這一次與前一次不同，只是焚經(jīng)毀塔，沒有大規(guī)模的殺害僧眾，“北齊寺廟悉充王公第宅，三百萬僧徒惜命還俗”，一些高僧名宿被強迫與道士一并住進了“通道觀”。這次禁佛，表面上壓下了盛極一時的佛教活動，實質(zhì)上也與前一次一樣，絲毫動搖不了佛教徒的信仰，他們在等待法運重興。果然，三四年以后佛禁解除，還俗僧人再度出家，高僧名宿聚徒講經(jīng)，以極大的熱忱弘揚佛教。他們吸取“二武法難”佛典屢遭焚毀的教訓，謀求永久保存的辦法，于是出現(xiàn)了摩崖刻經(jīng)這一佛教史和書法史上的壯舉。

        用不著再多的解釋，我們可以肯定：泰山經(jīng)石峪、鄒縣四山等地的刻經(jīng)規(guī)模那么壯大，書法的氣勢那么雄偉，絕非偶然，而是以安道一為代表的僧人書法家在其宗教信仰受到長期壓抑后的一種表現(xiàn)和對遭受苦難而又業(yè)已脫離苦海的佛法的虔誠禮贊。尖山等地直徑兩米以上的擘窠大字，幾乎使后人有無可企及之嘆。北宋米芾，以題榜而自負，但從《海岳名言》中看，他不知有北齊大字，誠“未見其項背了”。

        鄒縣四山及泰山刻經(jīng)書法還有一個十分明顯的特色就是圓融自然，我以為這是上承東晉遺風，又經(jīng)安道一等人有意識地熔鑄佛教思想的結(jié)果。安道一是北朝名僧，《高僧傳》載其“性豁達，善于辭令，能文會書”，以他身兼高僧與書家的優(yōu)勢和如前所述，用書法來宣揚、贊美佛教的強烈欲望，將佛的精神揉入書法作品便是十分自然的現(xiàn)象。這方面，胡傳海、王南溟先生已作了很好的研究，不再詳述。只補充一點：佛教思想與書法的結(jié)合，到安道一的時候才趨向于完全的自覺，在此之前，特別是東晉釋道安（314–385）以前，佛教的傳播以外來僧人為主，國人多處于被動接受的地位，對佛教宗趣的體味還不深；加上佛教尚未擺脫客座位置，不斷地受到排擠，所以佛教思想對書法藝術(shù)的影響還不明顯。東漢三國諸多的寫經(jīng)活動，只是給書法創(chuàng)作的繁榮提供了契機，至于佛教思想給書法的影響，充其量不過由經(jīng)生對佛教的信仰而使寫經(jīng)表現(xiàn)出某種莊嚴的跡象罷了。釋道安之后，這種情形發(fā)生了變化，一些中國學者，翻譯、研究、宣傳佛教的風氣漸興，士大夫?qū)Ψ痖T旨趣的體味漸漸加深，一些藝術(shù)（如擠身于廬山慧遠白蓮社里的謝靈運、陶淵明等人的詩歌）創(chuàng)作開始染上佛教思想的色彩。二王書風在這個時代形成。顯然與佛教思想在書法創(chuàng)作思想中的覺醒分不開，但因為它間接地來自玄學，故這種覺醒還不夠完全。

        三、晚唐五代直抒心意的狂草書

        我以為晚唐是中國書法史上佛教精神表現(xiàn)得最明顯、最徹底的一個時期，它給中國書法藝術(shù)以深刻的啟迪。

        眾所周知，佛教在晚唐時代，主要是禪宗，特別是主頓悟的南宗禪。南禪特色，主張不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛，認為只要“本心清凈”便可立地成佛，在“若不究心，坐禪徒增業(yè)苦；如能護念，罵佛猶益真修”的思想支配下，禪宗各派中普遍出現(xiàn)不尚坐禪、不尚苦行現(xiàn)象，隨緣任運，呵佛罵祖，機鋒棒喝，亦狂亦癲。令人驚嘆的是，與此同時的中國書法也出現(xiàn)了完全類似的現(xiàn)象——一種氣勢磅礴，狂態(tài)逼人的草書，一種以抒發(fā)作者情感為無上至尊的藝術(shù)，這種草書幾乎壟斷了晚唐乃至五代書壇，而他們中的領(lǐng)袖人物則是盡一色的禪僧：巧光、亞棲、夢龜、彥修、貫休……

        顯然，這是禪宗與書法交融之后的產(chǎn)物。

        我們發(fā)現(xiàn)，早在中唐時期，僧人懷素即已隱約領(lǐng)會到書法應(yīng)重視清凈本心，為了“小豁胸中氣”而以心、意作書。巧光、亞棲等人，則從南禪風中找到了直指人心、直抒心意創(chuàng)作理論強有力的宗教思想依據(jù)，于是大膽地、義無反顧地將這種創(chuàng)作推向高潮，創(chuàng)一代新風。這種創(chuàng)作給我們最深刻的啟迪是：書法藝術(shù)抒情表意為第一義，就像佛教以“自覺覺他”，涅槃智慧挽救眾生為終極目的一樣�，F(xiàn)在，我們可以從流傳下來的晚唐書家作品中看到他們那顆跳動的心，在這里，書法不再是一種應(yīng)酬，也不是淺層次的消遣，而是書家的生命、靈魂，是書家的“阿賴耶識”。這里，我們找到了書法藝術(shù)的真諦。

        可惜的是，業(yè)已開啟的書法真諦之門很快又被關(guān)上。楊凝式尚且還知道，“我意便是我法，我心便是我度”。到了宋人那里，這種絕對肯定心性，直指心源，見心見性式的境界就在強大的儒家思想影響下變成了對渾沌不清的“意”的追求。宋以后，元陳繹曾、清周星蓮等人也曾偶然論及書法的真諦在于抒情寫意，明代的徐渭等人甚至還窺見了亞棲等人的妙處，自得其樂地揮灑、發(fā)泄了一陣“胸中之氣”。但千余年間，對唐末書家的創(chuàng)作及其意義始終沒有人引起足夠重視，以至近千年來的書法總是圍繞著儒家入世思想，功利觀念、中庸之道在道德人品、規(guī)矩法度和尚意、尚態(tài)上盤桓，不敢大膽地破法，不敢理直氣壯地承認心性在書法創(chuàng)作中的至尊地位。直到當今，我們的書法理論家，才在西方美學的幫助下，重新發(fā)現(xiàn)了“抒情寫意是書法藝術(shù)的最高境界”這個秘密。

        書法真諦之路，多么迂回曲折的路！

        四、肅散淡遠之風

        宋朝以后，盡管佛教與書法頻頻交往，但佛教思想對書法藝術(shù)新的滲透不多。值得一提的是董其昌。

        董其昌于佛教是學有自得的，《明史》稱其“性和易，通樣理，瀟閑吐納，終無俗語”，他與蓮池、憨山等樣師友善，號香光居土，談禪參禪，署其室為“畫禪”。他從《楞嚴經(jīng)》八還義受到啟發(fā)，懂得了“書未有學古而不變”的道理，又將佛家“梵我合一”“無上清凈”境界，巧妙地化入書作，寫出一種肅散淡遠的書風。此風一出，影響不小，清朝的陳元龍、張照、劉墉等都受其影響，特別是康熙皇帝酷愛董字，遂使此風風靡一時。八大山人深解禪學，其書作也有明顯的清淡境界。弘一法師更將此風推向高潮，寫出一種不食人間煙火的味道，成為一代書法大家。

        以上是我們的書法前輩挖掘佛教思想以豐富書法藝術(shù)創(chuàng)作的幾個比較明顯的方面，還有許多在創(chuàng)作理論方面的發(fā)揮，如禪定、頓悟、漸修與創(chuàng)作心態(tài)、靈感、學書方法等密切聯(lián)系等等，這里都未作討論。概括起來說，唐末的狂草是在書法藝術(shù)精神方面融鑄了佛教思想，其余則主要是在藝術(shù)形象創(chuàng)作手法上表現(xiàn)了佛教思想的某一部分，使書法呈現(xiàn)與之相適應(yīng)的特色。佛教思想博大精深，這種融鑄和借鑒我想是大有潛力可挖的。不過，書法融鑄了佛教的思想，它的內(nèi)涵都決不僅指這種思想，哪怕文字內(nèi)容是典型的佛經(jīng)也是如此。所以，“佛教書法”就其內(nèi)涵來說是有一定界限的，而其外延則很難作一個滿意的界定。

        這，就是我對“佛教書法”的見解。