中國畫的靜、慢、淡、雅

中國畫之所以能為大眾接受，是因?yàn)樗�的人性指歸的“至善”。既然是養(yǎng)心修身之術(shù)，誰都不會(huì)排斥，是人性的需要。面對宋人山水，可游可居、可靜心暢神，坐游萬里、精騖八極，進(jìn)而進(jìn)入一種恬淡虛無，精神內(nèi)守的狀態(tài)，也即“入靜”的狀態(tài)。老子說：“靜勝躁，寒勝熱，清淨(jìng)以為天下正。致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀複。”中國畫就是讓人靜下來的藝術(shù)，它不表現(xiàn)戰(zhàn)爭，不表現(xiàn)血腥，不表現(xiàn)暴躁，也極少表現(xiàn)焦慮。它追求至靜至遠(yuǎn)，調(diào)和天人。這種藝術(shù)觀念源自老子思想，無所謂消極積極。今天人類的生存環(huán)境中，生態(tài)惡化，空氣污染嚴(yán)重、社會(huì)壓力那么大乃至有人會(huì)跳樓，中國畫不啻是一劑鎮(zhèn)靜劑，是慰貼人心的良藥。

“逸、神、妙、能”四格，逸之外其馀三格沒有原則的界限。如果要分的話，每個(gè)品種還分上中下呢，這需要是同時(shí)代的人才好比較。畫論品評中多有點(diǎn)評，我不研究畫史，故對“典型的代表人物”無大興趣。

孔子說“君子不器”，大約是指對“術(shù)”和“技法”不是看得太重。學(xué)生請教種地，孔子說“吾不如老農(nóng)”。中國畫中“道”的部分千載不移，而“術(shù)”的部分代代有變，這應(yīng)驗(yàn)了石濤那句“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。變是自然的變，而不是刻意的變。形而上的認(rèn)知，是曆代中國畫論提煉出來的共同部分。其中我們所謂的“逸”是宋之后，貫穿中國畫精神的一個(gè)核心命題。如果僅僅把“逸”看作是“文人畫”的產(chǎn)物，這認(rèn)識是狹隘的。“逸”是筆墨文化成熟的標(biāo)志。“逸”關(guān)乎才情，更關(guān)乎修為和境界。

“逸、神、妙、能”這四格往往不是截然分開的，“神”“妙”“能”里面也往往有部分“逸”的因素，但到“逸”格則是更突出了。曆代畫論稱之為“標(biāo)格特出”或“標(biāo)致特出”，人們一看，會(huì)感覺它完全跳出來了，超塵絕俗。這與是否工筆或?qū)懸鉄o關(guān)，與題材、體裁、形制、手法也無關(guān)，是效果，浸透著精神內(nèi)涵的一種效果。仇英畫得雖好，但不能稱作“逸”，是妙品，有的可稱神品。陳老蓮是“逸”，八大是“逸”，石濤略顯粗糙，也是“逸”。他的畫作在“筆精墨妙”上要打點(diǎn)折扣。我也研究了原因，他在“出塵”上有點(diǎn)欠缺，還不是真的自由，放不下。真的逸格多為野逸之人、出世之人。沒有出世的人有一顆求逸的心他也能做到，如董其昌、沈石田。而石濤呢，他心里頭還是向往著入世，放不下，身在塵外，心在塵中，如此狀態(tài)，在畫上能看出來。觀石濤的畫，時(shí)見才華過人，時(shí)見浮煙漲墨；時(shí)見清奇脫俗，時(shí)見隨世俯仰。這是一個(gè)矛盾著的石濤。他的畫論卻有極強(qiáng)的思辨能力，對中國畫的本質(zhì)把握入骨，認(rèn)識可謂深刻，但“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”被20世紀(jì)過度解讀，成為標(biāo)簽，甚至成為膚淺作品找來的依據(jù)。

中國畫的筆墨語言是隨著觀念來的。這個(gè)觀念源自古典哲學(xué)，宋以后益發(fā)確定，成為筆墨內(nèi)蘊(yùn)。歐陽修《盤車圖》曰：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”能夠“忘形得意”是很少的，意是大概，但又是精神實(shí)質(zhì)。沈括在《夢溪筆談》中談到：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。然后他接著說，予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應(yīng)手，意到便成，此難可與俗人論也�！薄半y可與俗人論”便是問題的實(shí)質(zhì)。

中國畫的筆墨觀念一俟形成，就把自己跟世俗的審美觀隔開了，這與文人士大夫的介入有關(guān)。在民間畫中不這樣，從彩罐到青銅器等一些實(shí)用美術(shù)中也不這樣，民間藝術(shù)、原始階段的美術(shù)更不這樣，雖然它們的藝術(shù)成就也極高。而為什么到文人畫的時(shí)候卻強(qiáng)調(diào)“不與俗人論”呢？這到底是退步還是進(jìn)步？我的結(jié)論是進(jìn)步，進(jìn)入了中國筆墨藝術(shù)更本質(zhì)的狀態(tài)。已脫離一般造型規(guī)律，有些疏離視覺藝術(shù)的常態(tài)�！暗眯膽�(yīng)手”不只是熟練的意思，是獨(dú)有心得，再造自然�！吧駮�(huì)”是中國畫的最高境界，這便注定心理修養(yǎng)和悟性的至關(guān)重要。惲南田《題石穀臨九龍山人》云：“心忘方入妙，意到不求工。點(diǎn)拂橫斜處，天機(jī)在其中�！卑凑涨f子的思想，天機(jī)是“絕圣棄智”后的發(fā)現(xiàn)。清王昱說“坐破蒲團(tuán)，靜參默悟”方能“天機(jī)活潑，迥出塵表”。黃休複云“夫觀畫而神會(huì)者鮮也，不過視其形似而已”明代項(xiàng)穆云“茍非達(dá)人上智，孰能玄鑒入神”。這樣一來，許多人一輩子也進(jìn)入不了筆墨狀態(tài)了。

中國曆代畫論說脫出塵表，就是不為大眾服務(wù)，跟社會(huì)品味拉開了距離。然而中國畫又是最人性化的，因?yàn)樗�有兩大功能：養(yǎng)心修身之術(shù)和知世悟道之功。只不過他對大眾提出了一個(gè)門檻的要求——大眾必須要先改造自己，而不是去改造中國畫，要把自己提升成有文化的、有有境界感的，有操守的人，才能進(jìn)入中國畫。中國畫對畫家有人文要求，要“人”、“文”雙修。對欣賞者的要求同樣也要有“文”，“文”是進(jìn)入中國畫創(chuàng)作和欣賞的門檻，也是溝通畫家和社會(huì)的橋梁。

徐複觀《中國藝術(shù)精神》有段話說得好：順著現(xiàn)實(shí)跑，與現(xiàn)實(shí)爭長短的藝術(shù)，對人生、社會(huì)的作用而言，正是“以水濟(jì)水”“以火濟(jì)火”，使緊張的生活更加緊張，使混亂的社會(huì)更加混亂，簡直完全失掉了藝術(shù)所以成立的意義。　　中國畫啟示人養(yǎng)心修身，知世悟道。孔子說“見山思仁，見水思智”，醉心于看畫人遠(yuǎn)離勢利，離善境更近。一時(shí)達(dá)不到，但能使人向而往之。“成教化、助人倫”，是藝術(shù)的社會(huì)功用。而最大的“教化”與“人倫”便是向善。

回到“逸”的悖論問題。有個(gè)叫趙汝珍的人寫了篇古玩方面的文章《品玩》，其中說：“中國人對書畫、文物的喜歡實(shí)系專制政體逼出的康莊大道”。在中國古代，文人“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，獨(dú)善其身無所謂積極或消極，即便是董其昌官居高位，他也雅好書畫，閉門沉溺筆墨以調(diào)劑他入世的煩惱。這便是“逸”之所以為“逸”，同時(shí)還有一種平衡的作用。

我認(rèn)為藝術(shù)沒有革新問題，也沒有複古問題，“藝無古今”不是我說的，是謝赫說的。藝術(shù)無古今新舊，只有巧拙�！豆女嬈蜂洝吩啤佰E有巧拙，藝無古今”。東西不必二元對立，古今也不必二元對立，非此即彼的判斷，使我們困惑了將近一個(gè)世紀(jì)，做了很多傻事。黃賓虹，溝通了東西，也溝通了古今，這就是藝術(shù)的本質(zhì)。中國畫之所以19世紀(jì)末以來出現(xiàn)了“衰退”，是因?yàn)?/SPAN>1840年鴉片戰(zhàn)爭后西方文化的始料未及的涌入。西方強(qiáng)勢文化涌入中國以后，使國人動(dòng)搖了對本民族文化的自信，有人甚至連漢字也懷疑。至于元以后中國畫走向衰落的理論我認(rèn)為是錯(cuò)誤的，元明清是中國畫繼續(xù)的發(fā)展與成熟�！八ヂ洹闭f是20世紀(jì)庸俗社會(huì)學(xué)的污染，二元論和階級對立學(xué)說害了中國畫。直到今天我們還在關(guān)心中國畫是一級學(xué)科、二級學(xué)科。這種學(xué)科的劃分就是西方思維。在柏拉圖時(shí)代，學(xué)問是通的，孔子時(shí)代學(xué)問也是通的。沒有什么一級學(xué)科和二級學(xué)科這種分類。我尊重人類所有的智慧。我尊重并欣賞西方藝術(shù)，但我更愛本質(zhì)上的中國畫，因?yàn)檫@個(gè)本質(zhì)上的中國畫與我的基因更貼緊。

時(shí)代精神無是非高下，藝術(shù)自有藝術(shù)的自身規(guī)律�？茖W(xué)帶來發(fā)展也帶來了諸多的煩惱，生態(tài)環(huán)境越來越差，資源越來越少，對自然山川的向往必然成為人類的共識。“刻意求新”在我的文章里是個(gè)貶義詞，尤其在中國筆墨文化里。一刻便有做痕，一做便落下乘，刻意打造往往走向問題反面，違背藝術(shù)規(guī)律。中國畫最高境界就是“自然”二字，是因?yàn)椤疤烊撕弦弧钡慕K極理想形成了自身的規(guī)律。中國畫論沒有“創(chuàng)新”這兩字，有傳承、繼承、獨(dú)到。人的基因有差異，淮確地表達(dá)自己，個(gè)個(gè)都“獨(dú)到”。正確地領(lǐng)悟前人的智慧，又能夠在山川自然中有自己的感悟，便會(huì)“獨(dú)到”，真實(shí)地表達(dá)了自己，肯定是新的，不是“創(chuàng)”的，也不是“求”的，是流出來的，下意識的，是“水到渠成”，“刻意”、“苛求”，終不是高境。

石濤在他的《苦瓜和尚話語錄》特別標(biāo)明：筆墨當(dāng)隨時(shí)代。在我看來，筆墨可以隨時(shí)代，也可以不隨時(shí)代。筆墨即是一種永恒的精神，表達(dá)自己就行了。山川永恒，在表達(dá)這個(gè)“永恒”的時(shí)候，因人而異，便有了所謂“個(gè)性”。但這個(gè)“個(gè)性”不是“貪奇”。昔人謂“筆墨貪奇，多造林丘之惡境”�？v觀人類發(fā)展史，“時(shí)代總是短暫的”�！肮P墨隨時(shí)代”是后人回望觀曆史的時(shí)候發(fā)現(xiàn)的客觀規(guī)律，而不是事先的“設(shè)計(jì)”，刻意追求“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，丟了真我，也丟了自然。佛教說“自在”，大約是我自己在，這是最自然的狀態(tài)，筆墨的至高狀態(tài)大約就是這個(gè)“自在”。

筆墨文化與人文關(guān)懷相連。培養(yǎng)獨(dú)立人格，學(xué)會(huì)閱讀思考，要有擔(dān)當(dāng)意識，要有自我反省意識。藝術(shù)家只知名利是狹隘的，人都喜歡權(quán)利和金錢，但權(quán)利和金錢腐蝕著藝術(shù)。中國傳統(tǒng)士大夫精神有極可貴的擔(dān)當(dāng)意識，這是傳統(tǒng)的重要部分。中正至大。人正筆才正，胸懷大了，筆墨自會(huì)不同。

現(xiàn)在很多中國畫家說書法是書法，畫畫是畫畫，這很可悲。古代的書法是中國最基本的文化形態(tài)，也視為一切藝術(shù)的根基。蔡邕說“書，散也”，它自由，不受于形，書寫的點(diǎn)畫提按之中情感表達(dá)，自由自在，這觀點(diǎn)來自于中國哲學(xué)、中國人特有的思維方式和情感，也因此造就了中國人特有的藝術(shù)。把這個(gè)書法的觀念引進(jìn)入到畫中，就是直接天地的中正觀，觀照萬物的通變觀，深入萬象的力度觀。黃賓虹管書法叫力學(xué)，這個(gè)都得體現(xiàn)到畫中去，這就是書法為畫所用的地方。傳統(tǒng)中國畫一從思想入，二從書法入，中國畫家一生都重涵養(yǎng)，是養(yǎng)出來的。中國畫重藏不重顯、重涵不重露，就是哲學(xué)觀使然。

黃賓虹說畫求內(nèi)美，非常人所能見。明代畫家惲向，畫作備受眾人稱贊，回家便將此畫撕了。他覺得自己畫膚淺了，一眼讓人看懂了。黃賓虹文中提及此事，認(rèn)為惲向求內(nèi)美，不務(wù)外觀。而對內(nèi)美作品的欣賞是需要時(shí)日的，煉得一雙慧眼，如白石所說：“有眼應(yīng)識真?zhèn)巍�，是需要休養(yǎng)和積累的。

傅雷的《觀畫答客問》也說：“一見即佳，漸看漸倦：此能品也。一見平平，漸看漸佳：此妙品也。初若艱澀格格不入，久而漸領(lǐng)，愈久而愈愛：此神品也，逸品也。（在這里，傅雷把逸與神并列，但逸還有更獨(dú)特處）觀畫然，觀人亦然。美在皮表，一覽無馀，情致淺而意味淡；故初喜而終厭。美在其中，蘊(yùn)藉多致，耐人尋味，畫盡意在；故初平平而終見妙境。若夫風(fēng)骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隱士，驟視若拒人千里之外，或平淡天然，空若無物，如木訥之士，尋常人必掉首弗顧：斯則必神專志一，虛心靜氣，嚴(yán)肅深思，方能于嶙峋中見出壯美，平淡中辨得雋永。唯其藏之深，故非淺嘗所能獲；惟其蓄之厚。故探之無盡，叩之不竭。”這段話對中國畫認(rèn)識之深刻，在20世紀(jì)極少有人達(dá)到，今天的畫家實(shí)在應(yīng)把這段話作為座右銘。

原載： 中國美術(shù)家網(wǎng)