馮遠：當(dāng)代中國畫并非背叛的選擇

2017-05-10當(dāng)代中國畫的面目如何定位?未來的中國畫面目又將怎樣發(fā)展變化?回答這個問題顯然是困難的。站在不同的位置上去解釋，結(jié)論也會大相徑庭。本文試圖就中國畫傳統(tǒng)的三個主要組成部分即觀念精神、形式技法、工具材料來對此進行論述。

任何一種觀念的背后，都潛藏著使這種觀念得以產(chǎn)生的原動力，這種原動力又來自觀念生產(chǎn)者的“文化—心理”積淀層與現(xiàn)實情感的某種感觸的結(jié)合。只要我們不帶任何成見地審視中國繪畫的發(fā)展歷史，就不能不得出這樣的印象，即：今天我們所推崇，并且一再加以肯定的中國畫形式和理論體系，實際上是建立在傳統(tǒng)文人 畫的美學(xué)原理基礎(chǔ)之上的。我們可以從宋元以降的文人畫產(chǎn)生發(fā)展的淵源關(guān)系中找到這種歷史的延續(xù)。

何謂文人畫?陳衡恪指出：“……即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考慮藝術(shù)上之功夫，必須于畫中見出許多文人之感想，此之所謂文人畫�！边@個說法雖不夠全面，但概括地說：文人畫應(yīng)表現(xiàn)出文人的人格。

六朝時，老莊盛行，對文人士大夫產(chǎn)生了很大的影響。反映到繪畫上，希望藉此發(fā)揮自由之情致，寄托高曠清靜之心境。中國封建時代直至唐以前的文化領(lǐng)導(dǎo)者皆為貴族，六朝重門閥世家，因而藝術(shù)上追求雄壯華麗的貴族風(fēng)格趣味。唐亡后有所改變。宋重文輕武，恐貴族謀反，遂行中央集權(quán)，倡科舉，平民亦可為相。所 以，當(dāng)時的文化指導(dǎo)權(quán)，便落入士大夫手中，而士大夫又多是由文人提上來的。因此高雅藝術(shù)中就充分地表現(xiàn)了文人作風(fēng)，例如瓷器，一改唐之華貴，代之以素樸穩(wěn)靜之美。士大夫文人的繪畫，源流雖早，但成為風(fēng)格和觀念，是在北宋以后。北宋繪畫分為兩種。其中一類便是由文人畫家例如王晉卿、文同、蘇軾、米芾、李公麟 等人推動的。蘇軾是代表人物，他尊崇王維的“畫中有詩，詩中有畫”，力主把詩、書、畫三者結(jié)合起來，不重繪畫的表面形似，但求人的精神內(nèi)涵，寫意便自此始，觀念亦從中來。后來，進而形成潮流，直至元四家，才真正奠定了基礎(chǔ)。元代是少數(shù)民族統(tǒng)治時代，蒙古人自恃武力，并不想維持中國傳統(tǒng)的社會秩序，廢除了 科舉，于是文人便墮入慘境。仕途無望的文人多只能在個人小圈子里尋找生存的意義，或致力于書畫詩文，聊發(fā)胸中逸氣。有明一代，前半期畫壇為職業(yè)畫家的浙派籠罩，自沈周、文徵明起，效仿元人，成為吳派文人畫之中堅，又經(jīng)董其昌提倡，奉王維為其始祖，力主文人畫正統(tǒng)，排斥其它。于是，后世的畫壇便完全受文人畫 的審美價值取向支配了。及清，文人畫開始走下坡路。除石濤、八大、揚州八怪較為杰出外，僵化摹古之風(fēng)盛行，文人畫推動活潑的生命。近現(xiàn)代以后，尤其進入 20世紀(jì)以來，繪畫重又有了長足的進展。

雖然新的觀念情感和題材內(nèi)容給衰落的舊形式帶來了活力，但是舊形式在被迫接受新東西的時候卻越來越感到力不從心，并且隨著時代的變遷，其局限性也越加顯示出其反作用力。如果我們把文人畫的特點：詩書畫三絕，尚意書畫同道加上中國畫特有的以線界形、平面構(gòu)成、散點透視、計白當(dāng)黑等構(gòu)成要素;再把文人畫的 四要素：人品、學(xué)問、才情、思想和深層結(jié)構(gòu)的哲學(xué)觀念、審美心理、文化精神聯(lián)系起來看。那么，正是這種構(gòu)成形式和審美特點的歷史延伸，給今天的中國畫既帶來了高度的完善性、獨特性，也帶來了頑固的封閉性和趨同性。我們大量論證闡明了其有目共睹的輝煌成就，卻害怕冷靜地研究剖析其難以回避的弱點和局限。但是 歷史的進化規(guī)律告訴我們：無論多么高妙的東西，如果不能破除改變它的封閉性，不管它有多么龐大堅實的體系，都將面臨困境，無一能夠幸免，繪畫也不能例外。

【二】

在人類文明史上，沒有哪一種達到偉大高深程度的文化體系，不經(jīng)過漫長曲折的發(fā)展過程。大到中國文化傳統(tǒng)是如此，小至繪畫中的文人畫也是如此。無論是從時間還是空間上來說，繪畫都是向從古到今，由低及高的方向漸變。不管元明清以降，歷史的原因?qū)е挛娜水嬋绾沃饾u占據(jù)中國繪畫的主宰地位。也不管經(jīng)過改頭換 面的文人畫形式在今天具有多重要的地位，并將具有多么舉足輕重的影響。我以為：我們只能把它看作是傳統(tǒng)繪畫體系中的一個分支。對文人畫這個分支來說，也許可以說是達到了爐火純青的高度，其輝煌的成就足以證明中國傳統(tǒng)繪畫之偉大。但是，它不能也不會是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的唯一代表。對于明天，尤為如此。

就繪畫的形式而言，傳統(tǒng)顯然并不單指文人畫的形式、技法。 

在現(xiàn)代中國畫之前有近代中國畫，以此上推，便是文人畫、院體畫、畫工畫、壁畫、絹帛畫、原始繪畫，甚至是部落的圖騰符號等，如果說圖騰符號也富有象征意味，具有某種審美意義和朦朧的繪畫意識的話，那么這無疑是繪畫的雛形。假如我們再把早期人類的種類原始紋樣和刻在巖崖壁上的圖像看作是人類童年時代的藝 術(shù)活動，表現(xiàn)了某種形式和觀念情感，具有一定的審美價值。那么可以說，這已經(jīng)是繪畫的起始。那是個多么富于想象力、創(chuàng)造力和多樣選擇的時代。它們貫穿著一條無形的鏈環(huán)，只要部族存在，任何外力就難以割斷它的內(nèi)在連續(xù)。它可以變換自身的形式，但不存在內(nèi)在連續(xù)的斷裂。

隨著人類不斷征服自然和人類自身，人類創(chuàng)造的文明也不斷發(fā)揚光大。進入奴隸社會、封建社會以后，繪畫除了其實用裝飾價值以外，也變成了貴族的侈奢品和勞心者治人的工具。宗教繪畫勸誡人們相信善惡有報。墓室壁面描繪了墓主人生前的多種活動，絹帛繪畫似乎成了有地位階級的財富象征，社會政治、經(jīng)濟的盛衰對 藝術(shù)的發(fā)展起著杠桿作用。不同題材內(nèi)容的補充、不同形式風(fēng)格的嘗試、筆墨色彩的運用都對繪畫發(fā)生著影響，起著穩(wěn)步的改變、更新的作用，大大豐富了傳統(tǒng)繪畫的面目。后來繪畫又分成了眾多科目，被作為一門門相對獨立的學(xué)問來專門研究，如：人物、山水、花鳥、翎毛、走獸、神鬼、工筆、水墨等等。不同階層的人又有 了專為本階層服務(wù)的繪畫，便又有了院畫、作家畫、畫工畫、民間畫、文人畫等。審美趣味的相左、哲學(xué)觀念的殊同、技藝手法的迥異，使得同一體系內(nèi)的繪畫形式色彩紛呈。

在漫長的歷史進程中，由于社會環(huán)境的變遷，政治制度的更替，時尚風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移，科學(xué)技術(shù)的進步等都刺激、影響、改變著繪畫藝術(shù)這個傳統(tǒng)體系的發(fā)展。于是，衰微淘汰者有之，失傳消亡者有之，而以極強的生命力冒出來者也有之，文人畫便是產(chǎn)生、發(fā)展在社會動亂，知識分子境遇慘淡之際，它異軍突起，聲勢日隆， 經(jīng)歷代畫家推波助瀾，占領(lǐng)中國繪畫的支配地位，成為傳統(tǒng)藝術(shù)的正宗代表。其主要表現(xiàn)方法、工具材料和筆墨技巧以一種恒常的形式被確認(rèn)下來。對歷史起著重大深遠的影響。但是，具有價值的傳統(tǒng)繪畫遠非文人畫一家。還有許多繪畫形式因為種種歷史原因，未能得到發(fā)展的機會，或未能迎合時宜，不得生存，或未能引起時 人注意，或因史家個人好惡，未能載入史冊，使得后人只能憑藉僅存的作品揣測推斷歷史。而能夠流傳保存下來有據(jù)可考又載入史冊的恰恰都是官家宮廷帝王和有地位文化階級、富商大賈的收藏品。吳道子兩百堵壁畫只見文字，不得見其跡。像《清明上河圖》這樣杰出的作品在史冊里卻鳳毛麟角，那精彩絕倫的敦煌、永樂宮壁 畫出自誰手，更名不見經(jīng)傳，這真是莫大的遺憾。一部浩翰的繪畫史，實在難以反映歷史的全貌。新近甘肅大地灣新石器時期遺址出土的據(jù)測已有五千年歷史的一幅木炭畫(比原來認(rèn)定的我國最早的戰(zhàn)國帛畫早兩千多年)使得繪畫史的定論可能要加以修正。我們原來是在對一部并非完整的歷史的研究中，得出了并非全面，但卻十分自信的結(jié)論。這不禁讓人忽發(fā)奇想：如果中國唐代的強盛再能延續(xù)兩百年;蒙古征服者也能像清帝王那樣必得安撫漢民族的思想、文化精英，懂得維護漢民族的科舉制度，使中國的文人士大夫的聰明才智有用武之地，那么中國畫的傳統(tǒng)面目會是什么模樣，時人對繪畫的審美心理意識又會怎么看呢?

【三】

誠然，從理論上說：傳統(tǒng)是可以再發(fā)展再創(chuàng)造的。不能發(fā)展，不能改造的傳統(tǒng)無疑等于被判了死刑。但是具體實踐起來，這種發(fā)展和改造卻是困難而艱巨的。這是因為這種改造有一個內(nèi)部各環(huán)節(jié)之間相互適應(yīng)的過程。新的外來成分想要立腳，必須迫使原有的機構(gòu)做出某些讓步。而原有的機構(gòu)先是本能地對外來成分進行消極 的對抗，對抗不成，都會被迫有限地?fù)袢�、有限地吸收，求得兩者妥協(xié)融合，從而達到新的平衡。如果只從某些局部環(huán)節(jié)進行改變，不考慮到全局關(guān)系，便可能導(dǎo)致喪失平衡，進而危及整個繪畫結(jié)構(gòu)。因此，這種改變應(yīng)是全局性的、連鎖反應(yīng)式的。也只有在這個基礎(chǔ)上建立起新的平衡和諧，改造都有成功可能。但是，這還只是 作為實踐者在他的藝術(shù)求索中必須恰到好處地處理問題的一方面，還有人們常常忽視的另一方面，那就是人們對中國畫傳統(tǒng)的審美趣味和心理需求也是應(yīng)該并且可以加以改造的。

就材料工具和表現(xiàn)技術(shù)說來，宣紙出現(xiàn)之前的繪畫，原來使用的是絹帛等。當(dāng)時的繪畫以工筆或兼工帶寫為主。勾線、賦彩、渲染也以發(fā)揮絹帛特點為上。雖然同是使用毛筆，卻未曾體驗到可以發(fā)揮水墨之精妙的長處。宣紙的采用，無疑是一個進步。隨之而來的是墨分五色，水墨為上，逐漸超過并取代了色彩富麗的絹帛畫 的地位。人們的審美趣味隨著畫家在轉(zhuǎn)換：既容忍了宣紙，又感受到了不同性能的毛筆借助墨在不同質(zhì)地宣紙上產(chǎn)生的變幻無窮的墨色、墨韻之奧妙。于是，以往絹帛繪畫審美趣味的恒常性被打破，代之以高雅的水墨畫審美心理意識，久之，便認(rèn)為此乃天經(jīng)地義地被恒定下來。后來，毛筆也覺得不夠過癮，有了發(fā)明了用手、用 掌、用指。在酒酣耳熱、畫興大發(fā)時，在宣紙上縱橫涂抹，這一地道的“旁門左道”的小技效果竟能大出意外效果，不在毛筆之下。于是便成佳話，佳話風(fēng)傳的結(jié)果，竟也被認(rèn)可下來，成了中國畫技法的正宗。及至近代，花樣迭出，布鹽、淬礬、滲膠、絲瓜瓤、棉花團;潑、灑、倒、淌、噴、浸、拓印、排刷、汽油……(其 實西方繪畫何嘗不是如此)益發(fā)不可收。當(dāng)人們未曾醒過神來時，皆為精妙的技巧本身折服。待之明白過來，必先則搖頭，繼之疑惑，再則首肯。并且承認(rèn)：只要達其目的，可以不擇手段矣……可見，傳統(tǒng)繪畫從未間斷過試圖被改造的嘗試，同時，接受對象的審美心理也被動地起著相應(yīng)的改變。如若戴著一副恒常不變的眼鏡去 審視任何形式的改造，都將是不諧調(diào)，難以接受的。

就表現(xiàn)形式和手法而言，秦漢求雄渾樸拙自不必說。唐宋求工整謹(jǐn)嚴(yán)。山水畫求沉雄奇?zhèn)�，畫風(fēng)求實，構(gòu)圖多以滿實為主，筆墨注重骨力，講求筆筆有交代。人物畫豐腴華貴，畫風(fēng)求真，筆墨勁健醇厚�；ɑ�、翎毛走獸造型生動，求靈求活，筆墨精致講究。文人畫興起以后，一改顏面，以直抒胸臆為主，寄物誦情，不求形 似，但求神意。例如東坡畫竹，一筆沖天。畫面求精求簡，惜墨如金;造型奇異，畫風(fēng)潑辣疏朗，放逸隨意，一反秦漢唐宋風(fēng)貌。其表現(xiàn)形式風(fēng)格雖因時而異、因地 而異、因人而異，但基本上是文人畫風(fēng)風(fēng)范的繼續(xù)。經(jīng)元明發(fā)展光大，成為潮流，漸次取畫壇主流而代之。近現(xiàn)代以來的中國畫正是在這個基礎(chǔ)上吸收了西洋素描的有益成分和民間繪畫的樸拙成分，以現(xiàn)實生活題材為主，使清以來敗落的中國畫面貌又有所改觀。而人們的審美趣味和欣賞心理習(xí)慣也起著同步的轉(zhuǎn)換。由不適應(yīng)到 適應(yīng)，由適應(yīng)變?yōu)楹愣ā?/SPAN>(這還不包括形式技法的不斷拓展、改變，舊有形式容納新題材，舊有的技法做出相應(yīng)的變換，程式化的宗教神鬼、仕女題材日顯格格不 入，被逐步淘汰。)恒定一再被打破，重由不適應(yīng)到適應(yīng)……如此周而復(fù)始，審美便由低層向高層次提升。

繪畫創(chuàng)造了形式和審美意識，卻又受到形式和審美意識的限制，“戴著鐐銬跳舞”，似乎有些不可思議。如果要說：藝術(shù)生于限制，死于自由的話，那么，從古到今，正是這種限制和反限制的抗衡，才使得中國畫得以生生不息地向輝煌的高峰邁進。

中國畫的觀念精神主宰著表現(xiàn)形式、筆墨技法，表現(xiàn)形式和筆墨技法又對材料工具進行了選擇。反過來，材料工具的恒常性又制約了表現(xiàn)形式和筆墨技法。表現(xiàn)形式和筆墨技法又對題材內(nèi)容、觀念精神有所限制。它的內(nèi)部各個環(huán)節(jié)不可分的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系，使得它和中國的古典詩歌、詞曲和傳統(tǒng)京昆戲劇等藝術(shù)種類一樣對生成條 件的挑剔極為苛刻，難以接受改革。中國畫傳統(tǒng)體系的嚴(yán)密、完整，同時造成了其頑強的自我獨立、自我封閉和排它性。雖然，從一定意義上說，離開了這自我獨立的封閉性，使它和其他體系接近，或者等同起來，不可能削弱了它的自身價值和存在的必然性。中國畫正是在一個自我獨立的天地里，不斷進行調(diào)節(jié)，取得輝煌成果 的。但是從另一種意義上說，任何體系的新陳代謝、發(fā)展衍變，僅僅依靠內(nèi)力的自我調(diào)節(jié)是遠遠不夠的。它的生命進程可能受到自身惰性的阻礙，而減緩了運動的量速，以致出現(xiàn)停滯倒退，甚至衰亡的現(xiàn)象，這樣的歷史教訓(xùn)已不在少數(shù)。而是應(yīng)當(dāng)開明地、主動地接受外來文明或其它文化體系的沖擊、刺激、挑戰(zhàn)。敢于暴露自身 弱點，吸收他人長處、彌補自身缺陷。這種成功的例子在中國歷史上也是不少見的。

任何一個舊有體系要想超越時代，并且在現(xiàn)代文明的沖擊面前，仍然顯示出蓬勃的生命力，在世界現(xiàn)代文化歷史中高踞一席地位，葆有常青，全賴于它如何把握對立矛盾的統(tǒng)一�，F(xiàn)代文明，不管不同種族從何角度去對它做出解釋，它都將是一股涵蓋全球的潮流。中國的傳統(tǒng)文化具有多大的變適性?傳統(tǒng)的中國繪畫具有多大的改造空間?傳統(tǒng)繪畫中還有多少因素仍然具有它的現(xiàn)代意義?還有多少潛力可供發(fā)掘?中國的現(xiàn)代文化、現(xiàn)代繪畫將是什么面目?這使得中國的文化人和藝術(shù)家在 傳統(tǒng)文化體系的繼承和現(xiàn)代文化體系的建構(gòu)中產(chǎn)生了困惑。誠然，已經(jīng)有無數(shù)預(yù)言家為我們描繪了燦爛的前景，指出了許多條“光明之路”，許多藝術(shù)家鍥而不舍地苦苦求索。但是，困惑沒有消除，理論的困惑和實踐的困惑引來了憂慮、迷失、彷徨。激發(fā)了人們對自身文化傳統(tǒng)的實質(zhì)重新思考，并要求做出新的闡釋。

傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代繪畫的契合點在哪里?我們在哪里建起一架連接的橋梁?這是需要深入細致的研究和大量實踐才有可能回答的。簡單地把原有的繪畫“稍加調(diào) 整”便移植到新的繪畫體系中來，顯然是難以行得通的。以往的實踐證明，傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫之間存在著審美價值觀念的距離。它風(fēng)度優(yōu)雅，卻步履蹣跚;它高古 精當(dāng)，卻難荷重負(fù)。不經(jīng)過一場相當(dāng)程度的改造是難以適應(yīng)現(xiàn)代節(jié)奏的。僅僅在封閉的體系內(nèi)部進行某一個或某幾個環(huán)節(jié)的調(diào)整，而不注重從觀念精神內(nèi)核做起，則這場改革即等于改良。不能設(shè)想：一個缺乏熱烈追求宏大理想的封閉性文化會使一個民族從物質(zhì)到精神上進入現(xiàn)代化。也難以設(shè)想：僅僅依靠內(nèi)在超越式的反躬自 省、悟性體驗?zāi)軌蛱綄さ饺祟惿鐣�、自然的秘奧全部。

傳統(tǒng)繪畫在今天的發(fā)展，不會也不能夠限制它同母所生的其他姊妹藝術(shù)形式的發(fā)展，更不能阻礙新的畫種的出現(xiàn)。今天，許多有眼力的藝術(shù)家從文人畫之先的漢唐工筆、壁畫、原始繪畫等門類和西方繪畫的精神中找到了它們的現(xiàn)代價值，這種貌似“回歸”、“洋化”的開掘，正給中國畫帶來了新意和生機。這無疑具有選擇 的含義。既然先人創(chuàng)造了絹本、帛本、宣紙本，發(fā)明了毛筆，采用天然顏料和墨。后人未嘗就不能開辟布本、麻本、其他紙本和各種各樣的化學(xué)合成本，使用廣義的毛筆和各式顏料、涂料、化學(xué)顏料。既然先人創(chuàng)造了一整套完美的繪畫形式和方法，后人未嘗就不能在順其道而行之的同時，再廣其道而行之，進而反其道而行之。 網(wǎng)開一面，網(wǎng)外自是另一番天地。

這顯然是一種具有多種可能的選擇。這里既不是傳統(tǒng)的簡單繼承，又不是潑水潑掉了孩子;既不可能全盤洋化，也不再是唯我獨尊天下第一。而是將傳統(tǒng)中合理 的內(nèi)核提純出來，注入現(xiàn)代東方人文化觀念的血清，以建構(gòu)中國的現(xiàn)代繪畫。選擇不是目的，選擇是另一種意義上的起步，選擇將提供多樣可能，選擇的目的在于建構(gòu)新的中國畫體系。

原載——月雅書畫