現(xiàn)在我們再來探討主毫的作用。

    1、主毫呈針尖狀時，在中鋒情況下，墨髓在墨基中部，向兩側(cè)均勻滲透，線條的斷面呈現(xiàn)半圓狀態(tài)，形成線條圓的立體構(gòu)成，我們定義為圓筆。
    2、當(dāng)筆毫鋪展開一部分，則主毫的墨髓與輔毫的墨基形成的寬度不同，墨髓與其寬度相等的墨基相互重疊，構(gòu)成一個平坦的立體構(gòu)成，在滲化作用下，與沒有重合的墨基，形成梯形，構(gòu)成線條方的立體構(gòu)成，我們定義為方筆。
    3、在第二種情況下，當(dāng)主毫展開至和輔毫寬度一樣時，墨髓與墨基完全重合，毛筆變成西畫中的板刷，書法線條呈現(xiàn)極平坦的“大黑體”字一般的立體構(gòu)成。  

    在側(cè)鋒情況下，線條的立體構(gòu)成亦遵循如上基本特征，但墨的厚度由筆尖方向向相反方向變薄，呈現(xiàn)更加多變的線條立體構(gòu)成。上面我們明白了在筆、墨、紙的共同作用下，中國書法線條的立體構(gòu)成，我們再來看內(nèi)擫與外拓這兩個詞。我們發(fā)現(xiàn)“擫”與“拓”都采用“手”做偏旁，根據(jù)先民的造字原理，應(yīng)做動詞使用。與前邊的“內(nèi)”與“外”配合使用，應(yīng)該理解為在某種動作作用下的使某物的內(nèi)與外，即“擫”之使內(nèi)，“拓”之使外。也就是說，內(nèi)擫是以一種動作，使主毫聚攏，呈現(xiàn)線條圓的立體構(gòu)成的圓筆；外拓是以一種動作，使輔毫鋪開，呈現(xiàn)線條方的立體構(gòu)成的方筆。內(nèi)擫與外拓實際上是書法的用筆使毫技法。袁裒在論述中說“用筆”二字，也算切中要害，他看到了兩種用筆的差異。但袁裒卻得出了相反的結(jié)論，也許他的著眼點(diǎn)放在字的結(jié)構(gòu)上了�？涤袨橐宰约旱膶嵺`經(jīng)驗得出答案，其書法早年以方筆（外拓）為法，晚年以圓筆（內(nèi)擫）師法北碑。沈尹默認(rèn)為“內(nèi)擫是骨（骨氣）勝之書，外拓是筋（筋力）勝之書”，還是沒有辯清內(nèi)擫與外拓。（關(guān)于對沈尹默的《二王書法管窺》，筆者另文質(zhì)疑。）這里暫時簡單解釋為墨髓為字之骨，墨基為字之肉，兩廂結(jié)合為字之筋，整體的通暢為字之血。 

筆法是書法最基本的要素，包括執(zhí)筆、運(yùn)筆、用筆三方面內(nèi)容。唐太宗李世民《論筆法》說：“大凡學(xué)書，指欲實，掌欲虛，管欲直，心欲圓。又曰：腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次指實，指實則筋骨均平。次掌虛，掌虛則運(yùn)用便易”指出了執(zhí)筆的正確方法及其意義，今人沈尹默先生精研筆法，總結(jié)出“擫、壓、鉤、格、抵”的五字執(zhí)筆法，其要旨在于指實、掌虛、腕平、掌豎。實踐證明“五字執(zhí)筆法”是一種行之有效的執(zhí)筆方法，它能保證書寫者在書寫時“管直、心圓” ，所謂管直、心圓指的是筆管和筆心在書寫過程中能隨時保持在同一條直線上，以便毛筆在書寫中能運(yùn)任無方，八面出鋒，點(diǎn)畫既見力度又靈活多變。因此，對一個初學(xué)者來說，我們認(rèn)為應(yīng)該掌握好“五字執(zhí)筆法”，執(zhí)筆時還有一個要注意的問題就是力度與高度的把握。一般而言，執(zhí)筆太松則不穩(wěn)，過緊則僵硬，總的原則是執(zhí)穩(wěn)而能運(yùn)用靈活。但對于初習(xí)小楷者來說，因為點(diǎn)畫細(xì)膩，難以控制，執(zhí)筆可緊一點(diǎn)，等掌握到一定程度時再放松些。執(zhí)筆的高低常視書體大小的不同而變，對臨習(xí)《靈飛經(jīng)》這樣的小揩，執(zhí)筆以偏低為宜，其目的是為了運(yùn)用穩(wěn)健，便于控制。運(yùn)筆法從廣義上說要求指、腕、肘、臂、腰乃至腳及全身的協(xié)調(diào)，即古人所謂的全身力到，這一點(diǎn)在寫榜書時體現(xiàn)得最充分。寫小楷，重點(diǎn)注意運(yùn)腕，個別小局部用指也無妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕骯、提腕、懸腕三種，寫小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背墊在右手手腕下。當(dāng)然，從高要求而言，我們還是提倡提腕甚至懸腕，因為這樣寫出來的點(diǎn)畫更生動。運(yùn)腕的正確方法是：在腕平的前提下，手腕能夠在同一平面上左右擺動，這一動作在寫橫畫時尤為常用，是必須下功夫掌握的。運(yùn)腕時切忌以小臂為軸心旋轉(zhuǎn)（這一毛病主要反映在寫撇畫時，寫出的筆畫常飄忽乏力）或者把豎起的手掌放平下壓（這一毛病表現(xiàn)在寫豎畫上，寫出的點(diǎn)畫多怯弱疲軟）造成上述弊病的關(guān)鍵是肘、肩僵硬，全身關(guān)節(jié)不靈活�？梢姡�要真正寫好小楷，同樣要注意全身力到，因此，歷代經(jīng)驗豐富的書法家們都提倡寫小揩要像寫大楷一樣對待。
    一、點(diǎn)畫點(diǎn)畫用筆是筆法的最終實現(xiàn)和具體反映，故而人們常把筆法歸結(jié)為用筆。古人曾說道：學(xué)書貴用筆，用筆貴用鋒。確實，一千多年來書家總結(jié)出來的用筆方法都是圍繞如何用好鋒而展開的。古人總結(jié)的用筆法至多至繁，還時時夾雜一些神秘色彩。下面選取部分重要的用筆法，結(jié)合《靈飛經(jīng)》作一簡明剖析。順便提醒讀者，這部分是該書的中心，建議把這里選取的范字（作了放大）作為主要臨習(xí)對象，以便深入學(xué)習(xí)《靈飛經(jīng)》或其它小揩字帖。點(diǎn)畫指書法中每一筆畫的起筆、行筆和收筆。唐代孫過庭在其《書譜》中說：真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性。“真”即楷，以點(diǎn)畫作為基本形質(zhì)，要求每一筆的起、行、收都筆筆到位，干凈利落。起筆的關(guān)鍵是如何發(fā)筆，發(fā)筆的關(guān)鍵是迅速落筆、折鋒、鋪毫，整個過程要一氣呵成，要求是達(dá)到把聚攏的筆毫鋪開，萬毫齊力。行筆過程中，一要繼續(xù)鋪毫，二要有提按，三要用逆勢，即“無往不收，無垂不縮”，收筆時要求筆筆送到，具體有送到即止和送到后一頓作結(jié)或啟動下一筆兩種方法，前者常用于短筆畫的收筆，后者多用于長筆畫的收尾。
    二、使轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)即筆畫間的映帶關(guān)系，是楷書作品中表情達(dá)意的手段，是楷書作品穩(wěn)中有變的前提�？瑫�和行草書不同，筆畫間的使轉(zhuǎn)常表現(xiàn)在筆畫間斷開的地方，即所謂的“筆斷意連”，清代桃配中認(rèn)為：〔真用盤纖（使轉(zhuǎn)）于虛，其行也速〕意思是說，楷書的使轉(zhuǎn)用在看不見的地方，為了前后連貫，使轉(zhuǎn)處的運(yùn)行要快。這就要求我們在讀帖時必須深入體味每個點(diǎn)畫間的往來關(guān)系，在臨習(xí)中把筆勢寫出來《靈飛經(jīng)》中小部分字，如“為”有行書筆意，容易看出其使轉(zhuǎn)過程，但大多數(shù)字的使轉(zhuǎn)關(guān)系還須讀者細(xì)心觀察才能體會得到

三、提按對提按一法，要從兩方面去理解，簡言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默語）所謂‘可分’即一般所說的要寫細(xì)一點(diǎn)時就提，寫粗一點(diǎn)就按。如“神”字筆畫粗細(xì)懸殊，就是依靠提按的不斷轉(zhuǎn)換而實現(xiàn)的。但僅僅如此理解提按是浮淺的，我們還要看到雙方‘不可分’的一面。清代劉熙載《書概》指出：書家于提、按二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，姑能免墮、飄二病。他不但點(diǎn)明了用筆按時須提，按中有提，提時須按，提中有按，這一提按之大義，還指出了提按結(jié)合才能避免死板或輕飄的筆病。因此，我們必須細(xì)心體味提按“不可分”的道理，把它貫徹到學(xué)習(xí)書法的整個過程中�？梢赃@么說，明乎提按，于書法思已過半�！鹅`飛經(jīng)》點(diǎn)畫靈動而遒勁，提按自如，為我們樹立了良好的榜樣。
    四、頓挫頓挫主要用在筆畫的轉(zhuǎn)折處，是調(diào)整筆鋒過程中的動作。在筆畫轉(zhuǎn)換行走方向時，通過對筆鋒快速、短促、有力的提按轉(zhuǎn)向，有加刀挫一般，使點(diǎn)畫轉(zhuǎn)折處既有骨力，又氣脈通暢，好比一個人的關(guān)節(jié)一樣。頓挫法隸屬于調(diào)鋒法，因其重要性，故單獨(dú)列出。

五、調(diào)鋒初學(xué)書法者常常因為動輒寫出軟弱扁薄的偏鋒而傷腦筋，束手無策。
其實原因很簡單，是由于他不懂得調(diào)鋒所致。調(diào)鋒法主要在筆畫行走轉(zhuǎn)向時使用，如豎彎、橫折等筆畫的轉(zhuǎn)折處。以橫折為例，我們知道，寫橫畫時，筆向右行，鋒卻朝左。寫接下來的豎畫時，筆向下行，從中鋒這一要求來說，鋒必須完全朝上。這就需要我們在橫豎交接的轉(zhuǎn)折點(diǎn)調(diào)換。調(diào)鋒的方法很簡單，只要在寫橫畫的過程中，筆鋒送足，再輕輕一提，使筆鋒挺直，在紙平面上沒有任何方向，再下按寫豎畫，筆鋒在這時通過“朝左→無方向→朝上”的轉(zhuǎn)換便順利地調(diào)整到位了（如圖）。陳簠齋在《習(xí)字訣》中所說的“轉(zhuǎn)折即同另起一筆，不是斷開，只是換法”就是這個道理。我們常說書法要“八面出鋒”才能變化無窮“八面出鋒”的關(guān)鍵是每一次轉(zhuǎn)換都要把筆鋒調(diào)整到?jīng)]有任何方向。

    六、鋪毫鋪毫的目的是為了能萬毫齊力，點(diǎn)畫骨肉相稱。能提按頓挫，能調(diào)鋒，才能毫鋪紙面而不至裹束僵弱。鋪毫一法，在書寫《靈飛經(jīng)》之類的小楷時尤其顯得重要。許多人以為小諧筆畫細(xì)，僅用筆尖描畫就能奏效。事實上，這樣寫出來的小楷常會干枯而無血肉，骨氣蕩然無存。正確的寫法應(yīng)該力求筆鋒著紙的每一根毫芒都能起到作用，逆澀而行，不但較粗的點(diǎn)畫一如“不、子”要這樣，較細(xì)的點(diǎn)畫如“券”的前五筆也要豐滿圓潤。
    七、遲速唐代歐陽詢說：凡書字最不可忙，忙則失勢，次不可緩，緩則骨癡見《傳授訣》一般地講，行筆慢的好處是點(diǎn)畫凝重渾厚，缺點(diǎn)是容易寫得癡迷遲鈍；行筆快能使點(diǎn)畫明利爽健，而易帶來的弊病則是輕薄浮滑。因此，單方面地強(qiáng)調(diào)“遲”或“速”都是有失偏頗的，應(yīng)該根據(jù)自己的熟練程度，二者結(jié)合。正如劉熙載《書概》所云：行筆不論遲速，期于備法，善書者雖速而法備，不善書者雖遲而法遺。是否能完備地表現(xiàn)出各種用筆法則，是衡量行筆遲速是否得當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)。對初學(xué)《靈飛經(jīng)》的人來說，特別須注意以下三點(diǎn)：一、寧遲毋速。二、切忌以為小楷易寫而匆忙落筆。三、既要隨著熟練程度適當(dāng)?shù)丶涌煺�體書寫速度以求神采，又要時刻注意每一字之內(nèi)、每一行之間的遲速變比，以求生動。
    八、藏鋒落筆是否該藏鋒?這是已困擾書法界很久的問題了。歷來眾說紛壇，互不用讓。實際上這是一個相當(dāng)簡單的問題，只要拿歷代留傳下來的大量墨跡作依據(jù)即可找出答案。從晉、唐、宋、元、明的名家作品及民間遺墨來看，幾乎沒有哪筆點(diǎn)畫的起筆不是露鋒的，刻工精良的《靈飛經(jīng)》也證明了這一事實。再看最早提出“藏”的東漢蔡邕的《九勢》：藏頭，因筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫中行。這句話并無把點(diǎn)畫起筆寫成圓頭圓腦之意，而是說要中鋒行筆。認(rèn)為要把起筆寫成不露鋒芒的人，一方面是受鐫刻不精見已模糊不清的碑刻的影響，另方面是對蔡邕《九勢》所謂“欲左先右”的錯誤理解所致，“欲左先右”是對筆勢的要求。弄清這個問題對臨習(xí)《靈飛經(jīng)》乃至整個書法學(xué)習(xí)有至關(guān)重要的意義。小揩點(diǎn)畫細(xì)小，每一筆都應(yīng)直落而下，所追求的應(yīng)是下筆方向的千變?nèi)f化。當(dāng)然《靈飛經(jīng)》中不乏像“之”字撇畫起首處看似不露鋒芒的點(diǎn)畫，但若聯(lián)系起來看，它僅是一個轉(zhuǎn)折處，和橫畫只是形式上的斷開，書寫時仍是一筆貫串的，其道理恰如第四畫捺的起首一樣。

九、內(nèi)擫與外拓內(nèi)擫與外拓是兩種效果相反的用筆方法，常常引發(fā)出完全不同的結(jié)體特征。如歐陽詢書法用筆以內(nèi)擫為主，故神采外曜，精神挺拔；顏真卿書法用筆以外拓為主，故元?dú)鈨?nèi)斂。一般而言，內(nèi)擫用筆易得骨，結(jié)字體勢外射；外拓用筆易得筋，字勢內(nèi)收。在書法史上，用筆純內(nèi)擫或純外拓的書家極少，大部分都是二者結(jié)合，或以內(nèi)擫為主，外拓為輔，或反之�！鹅`飛經(jīng)》用筆亦不外乎此，通覽全帖，則內(nèi)擫居多，如“潔”字右上角橫折鉤之豎畫；外拓輔之，如“通”字‘用’的左右一豎。